Tag Archives: digital økonomi

Fra jordbruks- til digitalt nettsamfunn – ny bok

Her er utkast til første kapittel til bok om «Digital økonomi 2.0» som vil komme ut tidlig i 2013. Kommentarer og ideere mottas med takk.

 

Om du reiser langs kysten i Norge, vil du mange steder se små hus med et lite stykke jord der det tidligere ble dyrket poteter og andre vekster. Nå er mange av disse plassene blitt attraktive feriesteder, men i lange tider har de vært bebodd av folk som for det meste levde av det jorda og havet ga.

Fiskerbonden er blitt et begrep[1]. Disse menneskene som i hovedsak levde av det de kunne høste i naturen og som byttet til seg andre varer og tjenester om anledningen bød seg, var kanskje de siste som levde relativt uavhengig av markedet.

Industrialiseringen av samfunnet førte med seg en større arbeidsdeling, der både fiskerne og bøndene ble mer spesialiserte, og der utviklingen gikk mot stadig større enheter for at en skulle kunne utnytte stordriftsfordelene også i disse næringene. Stordriftsfordeler fører til at gjennomsnittskostnadene ved produksjonen faller over tid, fordi en kan utføre mer arbeid for lavere kostnader når en allerede har maskiner og utstyr på plass, når en har et etablert transportsystem for varer, et etablert markedsapparat med mer.

Stordriftsfordelene skaper stadig lavere gjennomsnittskostnader, helt til en har brukt opp kapasiteten i systemet. Når all jorda er dyrket, når fabrikken utnytter hele produksjonskapasiteten og når hotellet er fullt, er kapasitetsgrensen nådd. Da må denne utvides og det fører vanligvis til at gjennomsnittskostnadene igjen øker.

I jordbruket har det vært omfattende endring de siste tiårene, og det er rart å tenke på at så sent som fram til 1960 hadde nesten halvparten av gårdene i Norge hest. Fra 1959 til 2009, i løpet av 50 år er” arbeidsinnsatsen i jordbruket redusert fra 594 timeverk til 107 millioner timeverk, mens samlet produksjon av plante- og husdyrprodukter har økt med om lag 80 %”.[2] ”I samme periode er også antallet jordbruksbedrifter redusert med 76 prosent, fra 198 000 til 48 000, og gjennomsnittlig areal per gård mer enn firedoblet i samme periode,[3] hvilket viser at det er effekten av stordriftsfordeler sog ny teknologi som har gjort landbruket mer effektivt.

Mens det bare var 20 % av bøndene som hadde firehjulstraktor i 1959, hadde nesten alle (96 %) dette i 2005. Jordbruket hadde i denne perioden tatt steget fra en jordbruks- til en mer industrialisert produksjonsform og økonomi.

I den industrielle økonomien er det normalt at gjennomsnittskostnadene øker når vi skalerer opp produksjonen.

Den industrielle økonomien har ett særtrekk til, og det er at den er stedsbundet. Mange steder ble det etablert industriell produksjon enten fordi en hadde tilgang til mye og rimelig kraft, slik som på Rjukan, eller fordi en hadde tilgang til andre naturressurser som kunne bearbeides industrielt til attraktive varer.

I Sulitjelma ble landets største gruvevirksomhet etablert på begynnelsen av 1900-tallet der en utvant kobber og svovelkis i et nettverk av tuneller der det på det meste var over 800 km med jernbaneskinner.[4] Bergverksdriften ble lagt ned i 1991 da prisene på de ferdige produktene gjorde produksjonen for dyr. Det samme har skjedd med mye annen industriell produksjon i Norge, blant annet fordi den internasjonale konkurransesituasjonen er endret etter at stadig flere land er blitt mer aktive i internasjonal handel og fordi transportsystemene er blitt mer effektive og rekker lenger. Transaksjonskostnadene ved internasjonal handel er redusert på dramatiske måter.

I industrisamfunnet var fabrikken lenge en sentral enhet[5].  Fabrikkene var ofte mer enn bare rasjonelle produksjonsenheter, de bygde mange steder også boliger og utviklet skole- og helsetilbud til de ansatte. Slike ensidige industristeder er imidlertid sterkt endret, og Mo i Rana har sågar gått fra å være jernverksbyen per se til å bli sete for en rekke digitale tjenester, blant annet Nasjonalbiblioteket.  Overgangen fra industri- til digitalt nettsamfunn har vært merkbar, ikke bare for dem som produserte industrielle råvarer, men også for dem som produserte andre varer og tjenester. Og ny teknologi må ta mye av ”skylda” for denne utviklingen.

 

Teknium driver oss videre

En av dem som har studert hvordan teknologi endrer samfunnet er Kevin Kelly, som i boka What Technology Wants[6] (2010) introduserer teknium. Bakgrunnen for dette er at Kelly har vært opptatt av hvordan teknologi er med på å forme ulike samfunn, og hvordan svært mye av det vi omgir oss med må karakteriseres som teknologi, selv om vi ikke tenker på det på den måten.

Klærne våre er teknologi, uansett hvor primitive de måtte være. Redskapene våre og kokekarene er teknologi. Og selve det å bearbeide mat gjennom å koke eller steke den, slik at vi kan utnytte flere av næringsstoffene er også teknologi. Teknologi gjennomsyrer hverdagen vår, uten at vi altså alltid tenker over at det er teknologi.

Kelly var også opptatt av hva det er som gjør at ny teknologi hele tiden utvikles og at vi ikke bare er tilfredse med å bruke det vi allerede har utviklet. Han mener det finnes en slags utviklings-drivkraft også når det gjelder teknologi, som fungerer omtrent på samme måte som evolusjonen[7] gjør i biologien. Teknium er summen av alt det mennesker har utviklet og produsert gjennom historien. Teknium kan også ses som en utvidelse av kroppens og spesielt hjernens funksjoner. Og han mener at det er en evigvirkende kraft som bidrar til at nye teknologier finnes opp når samfunnet er modent for dem. Dette fører han et slags anekdotisk bevis for ved å vise hvordan både blant annet lyspæren, telefonen, dobbelt bokholderi og termometeret ble oppfunnet av flere personer omtrent samtidig og uavhengig av hverandre.

Tanken om et teknium som driver teknologiutviklingen videre nesten på evolusjonært vis er selvsagt kritisert, særlig av humanister, blant annet fordi den fremstår som teknologideterministisk, men alternativet er i følge Kelly mye verre. Det er et samfunn og et liv uten sivilisasjon eller utvikling.

Utviklingsmessig har digitale teknologier overtatt for mye av industrisamfunnets produksjonsapparat og infrastruktur. Mens telefonen tidligere bestod av spesialiserte apparater, linjer og sentraler, er denne i dag redusert til et dataprogram som kan kjøres på nesten hvilken som helst datamaskin. Og det er mest historiske grunner til at vi fremdeles omtaler små datamaskiner med innebygde skjermer som smarttelefoner. Kanskje vi heller skulle kalle dem smartskjermer?

Uansett hva en kaller det, har digital teknologi og digitale tjenester bidratt til å skape en infrastruktur for sosial samhandling, som Marc Zuckerberg en gang omtalte Facebook som. Denne infrastrukturen er tilnærmet global, den overtar for de tidligere spesialisert infrastrukturene i medie- og telesektoren og den fører til at tjenester som blir digitale i praksis kan flyte på tvers av landegrenser og nasjonalstatlige reguleringer. Denne utviklingen skaper et vell av utfordringer og det har vist seg å ta tid å tilpasse lov- og regelverk, utvikle en samfunnsmessig forståelse av hvordan det er smart å bruke de nye teknologiene og ikke minst å endre eksisterende virksomheter.

Også deler av den nasjonale samfunnsutviklingen henger etter i forståelsen av hva nye digitale tjenester gjør med samfunnet vårt. Så sent som i 2012 mente Høyesterett at bloggeren Eivind Berge ikke kunne fengsles for å ha oppfordret til politidrap, fordi blogger ikke ble ansett som offentlige ytringer.[8]

Teknium driver utviklingen videre og skaper en strøm av nye digitale tjenester, men samfunnets forståelse av disse ligger i etterkant av utviklingen. Dette gjelder ikke bare den juridiske forståelsen, men også den forretningsmessige, noe Apple har utnyttet til fulle. Gjennom kreativ bruk av teknologi har de blitt verdens største distributør av musikk gjennom iTunes og av software som i Apples ånd kalles apps[9] gjennom Appstore. I tillegg tas de fleste bilder i verden med en iPhone.[10]

 

Ny teknologi endrer arbeidsprosesser

Mange som tar i bruk ny teknologi gjør dette uten å endre måten organiseres på, noe som ofte fører til at effektene også blir mer begrenset. Det er en nær sammenheng mellom tilgjengelig teknologi og måten å organisere arbeidsoppgaver på. Skal du slukke en brann med vannbøtter, kan det være hensiktsmessig å organisere en kjede av folk som kan sende bøttene, og skal du designe et landsomfattende utdanningsprogram der du bare har papir som kommunikasjonsmedium, kan det være like hensiktsmessig å skape relativt like klasserom, enhetlige læreplaner og sentralt gitte tester for å sikre at en oppnår et visst kvalitetsnivå. Teknologi og organisasjon henger nært sammen. Så når vi nå har frigjort oss fra industrisamfunnets kommunikasjons- og medieteknologier, er det kanskje også på tide å frigjøre seg fra dets organisasjoner?

Og ikke bare det, – forskere som Erik Brynjolfsson og Andrew McAfee ved MIT mener at vi kan vinne ”… the Race With Ever-Smarter Machines (2012), hvilket innebærer at nøkkelen til fortsatt vekst i samfunnet kan ligge i mer automatisering av tjenester. Da må vi ta ny teknolog i bruk på langt flere områder enn tidligere.

Hvor fort utviklingen går kan illustreres med et utdrag fra boken The New Division of Labour av økonomene Frank Levy og Richard Murnane (2004) som i boken skriver et kapittel om ”Why People Still Matter”. Her analyserer de hvilke typer oppgaver som kan automatiseres. Særlig enkelt er det å automatisere oppgaver som er basert på regler, hvilket gjelder svært mye av den offentlige saksbehandlingen og ikke minst oppgaver der en kan regne seg fram til det riktige uttrykket.

I den andre enden av kompleksitetsskalaen finner en oppgaver der en må fatte beslutninger på annet grunnlag enn bare ved å følge gitte regler og der en også er avhengig av å kunne utføre kompleks mønstergjenkjenning for å kunne utføre oppgaven. Forfatterne brukte bilkjøring som eksempel på en prosess en vanskelig kunne automatisere.  De skrev at a

the … truck driver is processing a constant stream of visual, aural and tactil  information from his environment. … To program this behavior we could begin with a video camera and other sensors to capture the sensory input. But executing a left turn against oncoming traffic involves so many factors that it is hard to imagine discovering the set of rules that can replicate a driver’s behavior. …

Articulating human knowledge and embedding it in software for all but highly structured situations are at present enormously difficult tasks. … Computers can not easily substitute for humans in jobs like truck driving.[11]

 

I 2012 fikk Googles bil lisens for å kjøre uten sjåfør i staten Nevada i USA[12] i et prosjekt som har vært kjørt i samarbeid mellom Google og Stanford, der Sebastian Thrun underviste i kunstig intelligens.  Siden har Thrun sluttet på Stanford og startet Udacity, et selskap som har som mål å demokratisere høyere utdanning ved å tilby samme type kurs som eliteuniversitetene gjør. Mens kurset i kunstig intelligens på Stanford hadde 200 studenter, har hans kurs om ”hvordan du kan programmere en bil som kjører i trafikken alene” over 160 000 studenter fra hele verden. Og målet er ikke bare å demokratisere høyere utdanning ved å gjøre den nettbasert, men å revolusjonere hele måten utdanningsløpet gjennomføres på ved universitetene.[13]

Digitalisering av tradisjonelle tjenester representerer en overgang fra industri- til det digitale nettsamfunnet, og disse eksemplene viser at potensialet for å endre måten vi utfører ulike oppgaver på i samfunnet er svært stort.

Den digitale økonomien blir derfor langt mer omfattende enn en kan tenke seg i starten, og dette kommer til å få påvirkning på mange områder vi tenker må være forbeholdt menneskelig intelligens og ikke minst kulturforståelse. I 2011 slo IBMs datamaskin Watson to av de beste spellerne i Jeopardy. IBMs maskin bestod av 90 servere med et internminne på 16 terrabyte, som er omtrent tusen ganger mer enn en bra PC har i dag. Den hadde tilgang til informasjon tilsvarende 200 millioner sider med både strukturerte og ustrukturerte data bestående av nyhetsartikler, oppslagsverk, skjønnlitteratur, ordbøker og lignende, men den var ikke koblet til internett.

Når ett av ledetrådene lyder ”denne it-milliardæren som er rival til Bill Gates fikk sitt etternavn fra havnebyen der hans familie ankom USA”, sier det seg selv at det skal mye kunstig intelligens til for å komme fram til Larry Ellison som svar[14]. Grunnlaget for å få til dette er en form for statistisk analyse av de underliggende dataene. Det samme bruker programmer for analyse av tale, der språklyder, ord og fraser analyseres statistisk og settes inn i den konteksten som den mest sannsynlig hører hjemme i.

Med en slik tilnærming vil tilgangen til raskere datamaskiner og nettverk, samt nesten uendelige mengder data gi oss tjenester som vil kunne erstatte mennesker på mange flere områder enn vi kanskje kan tenke oss i dag. Anvendelsesområdene er uendelige innen undervisning, helsesektoren og i juridisk sammenheng, bare for å nevene noen opplagte kandidater.

Når bitsene erstatter tradisjonell tjenesteyting går vi samtidig fra den industrielle- til den digitale økonomien. Og da blir også grunnlaget for verdiskaping et annet. For hvordan skapes verdier når ”produktet” er flyktig, usynlig, skapt av maskiner og med den egenskap at det kan formidles over hele verden i løpet av brøkdeler av et sekund? Hva skal vi betale for når det ikke utføres noe arbeid?

En annen side av teknologien er når den ikke bare gir oss svar på spørsmål vi stiller, men også fatter beslutninger for oss. Dette er ikke minst situasjonen på børsen der robotene har overtatt en stor andel av handelen[15]. De som handler aksjer skiller gjerne mellom snille og slemme roboter, der de snille robotene stort sett overtar aksjemeglernes tidligere oppgaver, det vil si å kjøpe eller selge aksjer ut fra gitte kriterier. At kriteriene kan være mer avanserte enn tidligere er en annen sak. Nå kan du for eksempel handle aksjer som er billigere enn det glidende gjennomsnittet for aksjekursen for de siste 20 minuttene. Det er med andre ord algoritmene og matematikken som overtar mye av handelen.

De slemme robotene kan bidra til å manipulere markedet ved at kjøp- og salgsordrer legges inn og slettes igjen på brøkdeler av sekunder. En analyse på oppdrag for e24 utført av Eric Hunsader, som er ekspert på aksjeroboter, viste at 56% av alle ordre som ble lagt inn på Oslo børs i november 2011 ble slettet igjen i løpet av ett sekund. 11 millioner ordre ble slettet i løpet 16 millisekund. Denne høyfrekvente handelen er blitt så viktig og så spesialisert at de fremste aktørene plasserer serverne sine så nært børsens dataserver som mulig, og en antar at den korteste avstanden mellom serverne kan være så liten som en meter.[16]

Denne handelen har også ført til en ting til, at den mest etterspurte kompetansen i finansbransjen er i ferd med å bli kunnskap i matematikk og fysikk[17], noe som er forståelig siden konsekvensene av å gjøre feil i en slik handelsøkonomi kan være enorme. Det fikk det amerikanske selskapet Knight Capital erfare da de tapte om lag 2,6 millarder kroner fordi algoritmene ”løp løpsk” og de begynte å handle en rekke aksjer som ellers var lite omsatt.[18]

Ikke alle algoritmene og robotene er like smarte, noe som gjør at menneskelig innsikt og intelligens kan overliste dem ved å skape investeringsstrategier som utnytter robotenes innebygde kunnskap.[19]

Børsen selv mener slik handel har mange fordeler, og vil på ingen måte helst bli kvitt den slik enkelte gammelkapitalister har tatt til orde for.[20]

Dette er også et eksempel på at digitale tjenester overtar for tradisjonelle tjenesteyting og at denne overgangen skaper utfordringer som vi ikke er rustet til å beherske, enten det gjelder forståelsen av lovverket eller utviklingen av systemene som brukes for å gjennomføre slik handel. Nye arbeidsprosesser som skapes på grunn av ny teknologi må ofte forstås ut fra andre premisser enn de prosessene de erstattet, og dette kan være vanskelig for dem som bare kjenner de gamle prosessene.

 

Big data

Fra Gutenbergs begynnende industrialisering av trykkeriprosessen og frem til i dag har dokumentene, enten det er bøker, rapporter, bruksanvisninger, budsjetter eller hva det nå måtte være vært bærere av sentrale ressurser for svært så mange måter. For å holde orden på disse ressursene, for å kunne finne dem igjen når vi hadde behov for det skapte vi bibliotek og arkiv med kataloger og klassifikasjonssystemer. Og vi skapte emneord og tesauruser som viste tematiske sammenhenger mellom ulike temaer og dokumenter. Slik kunne vi finne frem til aktuelle dokumenter når vi hadde bruk for det, og slik kunne vi finne frem til ulike dokumenter med saker og temaer som hadde en eller annen logisk sammenheng.

Behovet for effektiv gjenfinning økte med den stadig voksende mengden av dokumenter, og det ble bygd sinnrike systemer og organisasjoner for å sikre gjenbruk av de mange dokumentene.

Folkebibliotekene tok vare på de lokale bøkene som skulle være tilgjengelige i nærmiljøet, og Fylkesbibliotekene koordinerte mellom de enkelte folkebibliotekene og fagbibliotekene. Du skulle kunne låne en bok i en liten by, selv om det lokale folkebiblioteket ikke hadde den.

Nasjonalbiblioteket og Riksarkivet utviklet systemer og arkiver som skulle sikre at omtrent alt som ble publisert på papir kunne gjenfinnes, enten det var bøker, reparasjonsmanualer for gamle motorsykler eller regnskapene til offentlige etater.

Dataalderen bidro til at gjenfinningssystemene ble digitalisert og til at de ble knyttet sammen, slik at jeg kunne finne en bok i et annet bibliotek uten å måtte gå om andre mellomledd.

Og med World Wide Web fra 1993[21] ble også selve dokumentene i stadig større grad gjort tilgjengelig på nett. Da første generasjons søkemotorer ble utviklet, med Alta Vista som den kanskje fremste, ble det etter hvert også lettere å finne igjen søkte dokumenter, fordi søkemotorene som gjenfinningssystemene nå ble hetende, indekserte hele dokumentet og gjorde det mulig å søke på alle meningsbærende ord i hele dokumentet. Slik ble første generasjons søkemotorer til, der teorien ble hentet fra informasjonsvitenskap og faget ”information retrieval” eller informasjonsgjenfinning utviklet med basis i bibliotekfagenes kjernekompetanse.[22] I denne sammenhengen var det om å gjøre å ha høy presisjon og høy gjenfinningsgrad, slik at en helst fant alle relevante dokumenter og bare disse.

Etter hvert som den tilgjengelige dokumentmengden på nett vokste, ble det også behov for å utvikle mer sofistikerte gjenfinningssystemer, og Google var pioner i utvikling av andre generasjons søketjenester, ved at de også lot kontekstuelle variabler være med og avgjøre hva som skulle prioriteres øverst på søkelisten. Google telte hvor mange det var som lenket til den søkte ressursen, underforstått at hvis det var mange som lenket til den, måtte den også være nyttig på en eller annen måte, og nyttigere enn ressurser som ingen lenket til.

Google er historie, og gjenfinningsalgoritmene er deres kanskje største forretningshemmelighet. Og faget informasjonsgjenfinning ble for mange til et nytt fag som handlet om søkemotoroptimalisering, om hvordan en skulle designe nettsider slik at de faktisk ble gjenfunnet.

Også dokumenthåndteringen var flyttet fra industrisamfunnets kortkataloger til det digitale nettsamfunnets bitsverden, der ikke bare gjenfinningssystemene men også selve dokumentene ble digitale. Og slik fortsetter utviklingen. Teknium driver oss videre og vi står på terskelen til web3.0 eller semantisk web, der ikke bare papiret blir borte i prosessen, men der også selve dokumentene mister funksjonalitet og betydning, fordi informasjonselementer kan hentes ut fra ulike kontekster og sammenstilles på nytt. Om du vil vite noe om en bestemt person i dag, er du stort sett avhengig av å finne dokumenter som beskriver personen, eller selvsagt finne andre personer som kan gjøre dette, mens web3.0 vil finne informasjon fra ulike kilder og sette dette sammen på egenhånd, styrt av ditt ønske.

Når så ekstremt store datamengder er tilgjengelig på nett oppstår også mulighetene for å lete etter data om bestemte personer, hendelser eller annet i denne enorme mengden. Metoder for å gjøre dette knyttes ofte til fenomenet ”big data”, som inkluderer det som tidligere også ble kalt ”data mining”. Data mining er kjent fra faget informatikk der det er et uttrykk for metoder for blant annet å finne mønstre i ustrukturerte data, det vil si data som ikke er organisert i databaser. Slike metoder ble blant annet brukt av markedsførere som ville finne kjøpsmønstre i store mengder data fra for eksempel butikkdatasystemer. På den måten kunne en finne ut hva kundene handlet, hvilke varer som ble handlet sammen med andre varer, i hvilke situasjoner og på hvilke tidspunkter varene ble handlet, slik at en kunne optimalisere markedsføringen av de samme produktene.

Nyere metoder å analysere slike data på har gjort at bruken av dem også er kraftig utvidet samtidig som mengden tilgjengelige data har vokst eksponentielt. Statistiske metoder og matematiske modeller har sammen med tilgang til svært kraftige datamaskiner også skapt muligheter for å analysere enorme datamengder i sanntid, jamfør IBMs Watson. Dette gjør også at slike arbeidsmetoder kan anvendes på andre områder enn tidligere og i andre situasjoner. Èn slik situasjon er når en vil forsøke å finne ut hva som holder på å skje eller hva som kommer til å skje i fremtiden.

En relativt enkel tjeneste der data analyseres på denne måten finner vi i Googles analyse av søkeord. Om det er spesielt mange som søker på ordet bil, må en anta at det er en forhøyet interesse for dette og gjennom mer detaljert analyser av hva det søkes på og hvilke nettsider de som søker bruker tid på i etterkant, kan en finne ut mer om hvilke aspekter ved bil som er interessante.

Denne metoden gjør en også bruk av innen helsevesenet, der søketeknologi kan kartlegge utbredelser av sykdommer som influensa. Å kartlegge hvor og hvor raskt slike sykdommer spres kan være viktig, blant annet fordi flere hundre tusen mennesker dør av sykdommen hvert år. På grunnlag av artikkelen Detecting influenza epidemics using search engine query data i Nature (Ginsberg m.fl. 2009) utviklet Google tjenesten Google Flu Trends[23], der data om utbredelsen av influensa ble tilgjengelige 1-2 uker raskere enn gjennom den statistikken som European Centre for Disease Prevention and Control kunne utarbeide, basert på hvor ofte folk som brukte Googles søketjeneste søkte på ordet influensa.[24]

Googles muligheter for å vise data grafisk for eksempel ved å bruke Google Earth gjør at utviklingen av blant annet virussykdommer også kan vises med hensyn på både tid- og geografisk utbredelse gjennom figurer og animasjoner. Slik gjør en det lettere å tolke dataene og å skjønne hva konsekvensene av endringene er gjennom bruk av avanserte visualiseringsløsninger.

En annen bruk av big data finner en i finanssektoren, der selskaper som drifter betalingskort gjennom å analysere mønstre i pengebruk kan forutsi om en person kommer til å bli skilt i løpet av de neste to årene med 98 % sannsynlighet. Historien er fortalt i Yaleprofessor Ian Ayers bok Super Crunchers[25], som handler om hvordan analyser av tilgjengelige data på mange områder vinner over beslutninger tatt der intuisjon og fagkunnskap er viktige bestanddeler.[26]

Det svenske selskapet Recorded Future[27] er en av pionerene på dette området. De gjør bruk av avanserte statistiske og lingvistiske modeller for å finne mønstre i ekstremt store datamengder. Slike data kan bestå av ”alt som er publisert på nett”, inkludert meldinger på Facebook, Twittermeldinger, pressemeldinger, diskusjoner i ulike diskusjonsfora etc. Og slike data kan for en stor del analyseres i sanntid, hvilket vil si at det går svært liten tid fra de blir publisert til de blir del av analysen.

Ideen er at den kombinerte innsikten som svært mange mennesker har til sammen vil gi kunnskap som er nært ”sannheten”. Denne logikken er beskrevet i James Surowieckis bok The Wisdom of Crowds ( 2004) som starter med et eksempel hentet fra en landbruksutstilling for 100 år siden. Der fikk alle som besøkte utstillingen i oppdrag å gjette vekten på en okse, samtidig som også et panel av eksperter skulle gjøre det samme. Det oppsiktsvekkende funnet var at gjennomsnittet eller medianen av de besøkendes kalkyler var langt nærmere oksens virkelige vekt enn ekspertenes anslag. Og Surowiecki viser at dette ikke bare gjelder dette spesielle eksempelet, men er en mekanisme som gjelder i svært mange sammenhenger. Mengden av mennesker, eller The Crowd som han kaller dem, har ulike informasjon og ulik kunnskap, og ved å kombinere denne kunnskapen fra mange kilder kan en i mange situasjoner også predikere hva som kommer til å skje i fremtiden.

Det er det selskaper som Recorded Future gjør, og det med stor suksess.

 

Fra bits til fysiske ting og fra mennesker til maskiner

Det digitale nettsamfunnet skaper ikke bare prosesser der bitsene erstatter de fysiske tingene og menneskene, men bidrar også til en motsatt prosess. Dette er særlig synlig gjennom 3d print, der digitale modeller omsettes til fysiske representasjoner.

I teorien er det nærmest ingen begrensninger i hva en kan ”trykke” eller skape ved å materialisere digitale modeller. Ratto og Ree (2012)[28] viser i artikkelen Materializing information: 3D printing and social change hvordan slike teknologier påvirker ulike sider av samfunnet og hvordan digitale teknologier både alminneliggjøres ved at de kan bli like vanlige konsumprodukter som blekkskrivere og laserskrivere, og ikke minst hvordan slik teknologi er i ferd med å endre arbeidsprosesser, spesielt innen de kreative og skapende bransjene.

Sosiale medier har skapt Enterprise2.0, -organisasjoner der arbeidsdeling og koordinering gjøres gjennom sosiale medier. Gjennom Enterprise2.0 kan en dele kunnskap og utvikle ny kunnskap, en kan konstruere nye ting gjennom å arbeide på digitale modeller. For eksempel kan mange arkitekter arbeide på den samme digitale modellen, de kan diskutere og lenke til eksempler for inspirasjon og kunnskap som trengs i den videre produksjonen. Og gjennom 3D-printing kan de også dele de fysiske representasjonene. Cocreation gir grunnlag for samskaping og gjennom tjenester som Thingiverse[29] kan modeller deles og videreutvikles gjennom samme lisenser og tankesett som ligger til grunn for open source utviklingsmodeller for dataprogrammer og digitale tjenester.

Nytten av slike tjenester opplagt. Her kan ødelagte deler til andre produkter erstattes, design forbedres og nye nyttegjenstander skapes. Til og med hele hus er det mulig å ”printe”[30] ved hjelp av betong og organiske materialer.

Denne muligheten for å materialisere digitale modeller har også omfattende sosiale konsekvenser der den mest synlige er at den fysiske produksjonen av tingene endrer karakter. Skillet mellom formgiving og produksjon utvikles videre fra industrisamfunnets produksjonslogikk, fordi formgiving i enda større grad blir uavhengig av kunnskap om teknisk produksjon.

Mens en kinesisk fabrikk som produserer barbermaskiner for Phillips sysselsetter hundrevis av mennesker som setter maskinene sammen, gjør en ny fabrikk i Nederland den samme jobben ved hjelp av 128 robotarmer. Disse robotene arbeider 24 timer i døgnet 7 dager i uken. De arbeider også så nøyaktig og raskt at de er plassert i glassbur for ikke å skade de menneskene som ”pleier” dem.

Samtidig med denne utviklingen foregår det også en omfattende utvikling av industriens robotisering. Mens tidligere industrielle roboter var spesialiserte og bare utførte et begrenset sett oppgaver, er dagens roboter av et helt annet kaliber, og de utvikles til stadig lavere kostnader. I et eksempel fra amerikanske Factory Automation Systems[31] erstattet en robot til 250 000 dollar to maskinoperatører som hver kostet 50 000 dollar årlig. Med en antatt levetid på 15 år for roboten ble den totale innsparingen estimert til 3,5 millioner dollar, og da var ikke mulig teknologisk utvikling i robotens levetid tatt inn i regnskapet.

Hos Amazon henter roboter bøker fra hyllene, pakker dem og sender dem til deg uberørt av menneskehender, og på Universitetssykehuset i Akershus frakter robotene mat, klær og medisiner.

Hele utviklingen påvirker hva vi mennesker kommer til å arbeide med i fremtiden, hvilken kompetanse vi kommer til å trenge og det er lett å se at vi kommer til å få en stor diskusjon om hva vi mennesker skal gjøre når arbeidet i stadig større grad overtas av maskinene, enten det er i håndtering av fysiske produkter eller det er å finne fram i kunnskapsjungelen, slik Watson gjør.

Denne utviklingen påvirker økonomien på mange måter. Først ved at mer av arbeidskostnadene blir redusert for en rekke produkter og tjenester. Mer av kostnadene kommer til å gå til design, markedsføring og salg enn til produksjon, og dernest vil det påvirke den globale arbeidsdelingen.

En robot i drift koster det samme i Kina som i USA eller i Norge. De som er tidlig ute med å ta slik teknologi i bruk skaper derfor konkurransefordeler som kan komme til å bli svært langvarige. Men da må en ha kompetanse, markedskunnskap og en smule vilje og evne til innovasjon og nyskaping.

I dette bildet spiller sosiale medier en stadig større rolle, fordi mer og mer arbeid koordineres på denne måten gjennom nye nettverksbaserte organisasjoner, slik som Enterprise2.0. Dernest blir de viktigere fordi de representerer en total infrastruktur for sosial samhandling, der ulike former for ressurser synliggjøres. I følge boken Connected: the Surprising Power of Our Socal Networks and How They Shape Our Lives – How Your Friends`Friends`Friends Affect Everthing You Feel, Think and Do av Christakis og Fowler (2011) blir vi påvirket i tre ledd. Facebook, LinkedIn og Twitter er med å på gjøre påvirkningen enklere og bidrar til å bane vei for en ny type handel, sosial handel.[32]

 

Konklusjon

Svært mange nordmenn har vokst opp med minst ett bein på en gård og vi har levd mesteparten av livet vårt i det vi kan kalle industrisamfunnet. Industrisamfunnets teknologier skapte masseproduksjonen, massekonsumet og det moderne mediesamfunnet bygd på spesialiserte teknologier, og utviklet markedsmessig og organisatorisk til et konglomerat av tjenester og tilbydere. Telefonen og telesystemene levde sitt eget liv i Telenors forvaltning. TV var synonymt med NRK. Og på avisfronten hadde vi noen få riksaviser, flere regionale aviser og en skog av lokalaviser. Ja vi hadde endog en formulert politikk som tilsa at vi skulle ha minst to lokalaviser som kunne målbære ulike politiske synspunkter selv på relativt små steder. Dette støttet vi blant annet gjennom et omfattende offentlig subsidiesystem i form av direkte pressestøtte og momsfritak. Det er dette samfunnets kultur, institusjoner, økonomi og produksjonslogikk vi har vokst opp med og som vi har lært om gjennom hele skoletiden og i tiden etterpå.

IKT og globale nettverk for digitale tjenester slik som Internett har snudd opp ned på dette. Nye teknologier og digitale tjenester har skapt en ny arbeidsdeling, der de som ikke greier å tilpasse seg den digitale verden blir borte og der de som skjønner hva som skal til for å skape digitale tjenester vokser. Derfor er Amazon i ferd med å etablere både forlag og selvpubliseringsløsninger og Apple har skapt et helt økosystem for digitale tjenester. Google har hele tiden utviklet nye og innovative tjenester, slik som det suksessrike digitale annonsesystemet Adwords og Facebook er blitt alle sosiale mediers mor med en global brukerbase som omfatter mer enn en femtedel av jordas befolkning. De har skapt den mest omfattende infrastrukturen for sosial samhandling basert på den digitale økonomiens mekanismer.

Det er dette denne boka handler om. Om hva som skjer når vi flytter verdiskaping og fordeling av verdier fra industrisamfunnets ting-baserte økonomi til det digitale nettsamfunnets immaterielle økonomi. Hva skjer når vi fjerner arbeidet fra en rekke tjenester? Hva skjer når landegrenser ikke lenger står for fysiske stengsler og når nasjonale reguleringsregimer ikke har samme effekt som den gang en i hovedsak flyttet fysiske varer?

Hva er mekanismene som styrer det digitale nettsamfunnet? Det er hva den digitale økonomien handler om.


[1] NRK langde en dokumentar om fiskerbonden, som du kan se her http://www.kulturverk.com/2011/09/24/fiskerbonden-erik-et-utdoende-levesett/ (Lest 16. August 2012)

[2] Tallene om utvikling og produktivitet i landbruket er hentet fra Rognstad, O og T A Steinset. 2010. Landbruket i Norge 2009 – Jordbruk – Skogbruk – Jakt. Statistiske analyser fra Statistisk sentralbyrå. Kan leses på nett her: www.ssb.no/emner/10/04/sa_landbruk/sa116/sa116.pdf (Lest 18. August 2012)

[3] Samme SSB-rapport side 21.

[4] En oversikt over dette er gitt av Sverre Pettersen her http://www.sverrep.com/sulitjelma.html (Lest 16. August 2012)

[5] En svært god og omfattende analyse av fabrikken som begrep, fenomen, dens historie med mer finner du i boken Andersen H W med flere. 2004. Fabrikken. Oslo: Spartacus.

[6] Du finner en omtale og et utdrag av boka blant annet her http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=130215636

[7] Professor i økologi og evolusjon ved University of Chicago Jerry a. Coyne har en analyse av Kellys bok ut fra et evolusjonært perspektiv i denne artikkelen i NYT http://www.nytimes.com/2010/11/07/books/review/Coyne-t.html?_r=1 Han kritiserer særlig Kellys forståelse av evolusjonen, som han mener Kelly misforstår. Kelly er også kritisert fordi han med utgangspunkt i sitt kristne livssyn gjør noen merkelige sammenligninger, som når han sier at “We can see more of God in a cellphone than in a tree frog.” – noe Coyne mener må oppfattes på motsatt måte. Om parallellen til evolusjon er haltende og noe av arguemtasjonen for et teknium må betagnes som eksotisk, synes jeg likvel at ideen om kontinuerlig utvikling er interessant og finner at teknium som begrep kan være nyttig for å forstå hva som vil skje videre. Vi vil med andre ord få mer teknologi, flere hjelpemidler og mye av det som kommer vil være digitalt.

[8] Omtale av saken på nrk.no http://www.nrk.no/nyheter/distrikt/hordaland/1.8267134 (/Lest 18. august 2012)

[9] App er kortversjon for applications ,som er det samme som dataprogram på norsk

[10] Se for eksempel på Flickrs Camera Finder, som viser hvilke kamera som tar flest bilder. http://www.flickr.com/cameras/ (Lest 18. august 2012) Flickr er i tillegg en tjeneste for folk som er mer enn gjennomsnittlig interessert i fotografi, der bilder deles ikke på grunn av den sosiale funksjonen, men på grunn av deres faglige kvalitet.

[14] Denne historien er hentet fra tidsskriftet Next-Magazin nummer 1, juni 2012. Kan leses på nett http://t.co/sMtfzIGR (Lest 18. august 2012)

[15] På Wall Street anslår en at bare såkalt high frequency trading, som er en form for algoritmehandel står for om lag 70 % av omsetningen. Se http://stocklink.no/Article.aspx?id=81549 for mer informasjon (Lest 18. august 2012)

[16] Det er skrevet veldig mye om robothandel. Denne artikkelen i e24 er bakgrunn for mange av opplysningene i avsnnittet over. http://mobil.dn.no/article2337151.ece?REF=dispatched (Lest 16. august 2012).

 

[17] De omtales som finansbransjens nye gullgutter, her fra Dagens Næringsliv http://mobil.dn.no/article2337151.ece?REF=dispatched (Lest 18. august 2012)

[19] Les om hvordan studenter tjente en halv million i året på å ”lure” aksjeroboter http://www.studenttorget.no/index.php?show=4513&expand=4631,4513&artikkelid=10969 og hvordan den mestomtalte saken til slutt fikk sin avgjørelse i Høysterett, som endte med å frifinne kreative daytraydere fra påstanden om at de hadde bedrevet markedsmanipulasjon http://www.hegnar.no/bors/article690668.ece (Lest 18. august 2012)

[20] Jan Haudemann-Larsen er blant dem som har vært sterkt kritisk til børsrobotene, les http://www.dagensit.no/article2402175.ece (Lest 18. august 2012)

[21] WWW ble utviklet av sir Tim Bernes-Lee ved CERN i 1989 og den første nettadressen var http://ino.cern.ch, der du også kan lese mer om starten. WWW ble gjort offentlig tilgjengelig 30. april 1993.

[22] Dette knyttes ofte til information science i engelskspråklig terminologi, der bibliotek er organisasjoner og institusjoner, mens informasjonsvitenskap er det faglige grunnlaget for deler av virksomheten som har med lagring og gjenfinning av dokumenter eller informasjon å gjøre.

[24] Se omtale av dette i Computerworld http://www.idg.no/computerworld/helse/article146128.ece  (Lest 19. august 2012)

[26] På Quora er det en god analyse av forutsetningene for denne prediksjonen http://www.quora.com/Can-credit-card-companies-predict-divorces (Lest 19. august 2012)

[30] Det er flere rapporter om 3d-printing av hus, for eksempel her http://www.gizmag.com/d-shape-3d-printer/21594/ og http://www.themanwhoprintshouses.com/ eller denne presentasjon fra Center for Rapid Automated Fabrication Tehnologies http://www.psfk.com/2012/02/3d-printing-buildings.html (Lest 20. august 2012) Sjekk også http://thenextweb.com/shareables/2012/08/12/this-giant-3d-printer-can-construct-house-little-20-hours/

[31] Eksempelet er omtalt i denne artikkelen i NYT, som også er en gjennomgang av konsekvensene av mye av denne nye formen for robotisering

http://www.nytimes.com/2012/08/19/business/new-wave-of-adept-robots-is-changing-global-industry.html?pagewanted=2&_r=1&ref=robots (Lest 20. august 2012)

[32] Se for eksempel denne infographics om social commerce http://www.tabjuice.com/infographics/social-commerce-psychology-infographic/ eller denne omtalen av selskaper som er spesialisert på sosial handel.

58 kommentarer

Filed under refleksjon

Et essay om kunstneren og kunstverket i den digitale økonomien

I dag presenterer jeg et gjesteinnlegg fra Knut Felberg, som til daglig arbeider i Statsbygg. Våren 2011 gikk han på NTNU-kurs i Teknologiutvikling og samfunnsendring, og på det kurset må de skrive, skrive og skrive. De skriver blogginnlegg, prosjektoppgave og eksamensoppgave. Og ofte kommer det svært gode og reflekterte innlegg som del av denne prosessen. Dette essayet om kunst, kunstverk og reisen inn i den digitale økonomien gledet i alle fall meg, og jeg er glad for å kunne dele det med flere.

1. Innledning

77 millioner malerier (77 Million Paintings) er tittelen på en DVD utgitt av den britiske artisten Brian Eno i 2007. Innholdet i DVD’en er egentlig et dataprogram som skaper tilfeldig musikk og bilder basert på 296 originale arbeider som kan kombineres opp til fire om gangen. De forskjellige bildene fades inn og ut asynkront før de erstattes med et annet element. Tittelen henspeiler på det teoretiske antallet forskjellige bilder programmet kan generere. Forskjellige versjoner av kunstverket har blitt utstilt verden over til stor suksess. DVD er like tilgjengelig som en hvilken som helst kommersielt tilgjengelig DVD slik at alle også kan oppleve 77 millionene malerier hjemme i stua.

Pop Art-kunstneren David Hockney har i det siste fått mye omtale for å bruke iPad og iPhone som lerret for sine bilder. Han bruker en enkel applikasjon, Brush, og iPad har også en funksjon som animerer bilder. Hockney forteller selv om hvordan han liker å lage iPhone- eller iPad-bilder og så sende dem pr. epost til sine venner. Mens han tidligere tok utskrift av bildene, rammet disse inn og hang på galleriveggen, er det i dag iPad’ene som henger på veggen. Men hva er det egentlig som henger på veggen da?

At Brian Eno og David Hockney har samme yrke som steinaldermannen som lagde hulemaleriene i Grotte Chauvet for 32000 år siden, er ikke helt opplagt. Men hvis vi sier at et bilde er en ”…gjengivelse eller etterlikning av den synlige virkeligheten eller av uvirkelige eller tenkte visuelle forestillinger” hvor en eller annen flate brukes som medium, og hvis vi kaller en person som med visse – til en hver tid – aksepterte ferdigheter lager bilder for billedkunstner, ser vi at alle tre fundamentalt sett bedriver det samme. Selvfølgelig er det ekstreme forskjeller i både bildets tilblivelse og hvordan og på hvilken måte bildet oppleves, men både Brian Eno og steinaldermannen lager bilder på flater. De er begge opptatte av komposisjon, farger, tekstur, lys, skygge og andre forhold som har betydning for hvordan det ferdige bilde oppleves. En annen stor forskjell mellom Brian Eno og steinaldermannen, er at hulemalerier på steinaldermannens tid var svært uvanlige, og noe som kanskje bare et fåtall kunne oppleve i løpet av livet sitt. En absolutt forutsetning for at noen skulle kunne oppleve hulemaleriet, var at de måtte oppsøke hulen hvor det var malt. Det var umulig å flytte uten å bli ødelagt. Bildet kunne ikke betraktes uavhengig av stedet. Det stedsfikserte bilde ga både bildet og stedet stor rituell betydning; her var gudene ikke langt unna.

I dag er det bilder overalt. Antallet bilder som produseres hver dag er ufattelig, alle kan lage bilder, bilder kan flyttes, kopieres, samples, manipuleres, forfalskes, kastes, utstilles, kjøpes, etc. Et bilde i dag kan ha null betydning eller verdi, eller det kan ha enorm betydning og verdi. Her skal jeg ikke gå inn på hvordan et kunstverk får verdi, men det er klart at mye av det som skiller hulemaleriet fra Brian Enos digitale billedkunst, har med reproduksjon og mulighetene for reproduksjon å gjøre.  Hulemaleriet kunne ikke reproduseres, i dag er mulighetene for digital reproduksjon nesten ubegrensede. Mellom disse to ytterpunktene ligger mekanisk reproduksjon. Med den mekaniske reproduksjonen åpnet mulighetene for mangfoldiggjøring seg, og dette gjorde noe med både kunsten og kunstneren som ble ytterligere aksentuert og akselerert da mulighetene for digital reproduksjon åpnet seg, samtidig som mulighetsrommet utvidet seg radikalt.

Walter Benjamin, ofte assosiert med Frankfurterskolen og kritisk teori, og kanskje mest kjent for Passasjeverkene og bidragene til marxisme og estetisk teori, skrev i 1936 ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Jeg opplever Benjamins essay som et godt utgangspunkt for å forstå kunstverket og kunstneren i vår digitale tidsalder med bortimot ubegrensede muligheter for reproduksjon, og gjengir noen hovedpoenger i det etterfølgende.

2. Kunstverket i den mekaniske reproduksjonens tidsalder

Kanskje bortsett fra hulemaleriet og andre kunstverk som av forskjellige grunner er bundet til sin lokasjon, så hevder Benjamin at kunstverk i prinsippet alltid har vært reproduserbare. Menneskeskapte artefakter kan alltid imiteres, replikaer av malerier lages av studenter og andre eventuelt som en del av utdanningen, eller for å tjene penger. Mekanisk reproduksjon er imidlertid noe annet. Muligheten og metodene utviklet seg med ujevne mellomrom, men med akselererende intensitet. Digital reproduksjon som selvfølgelig var helt ukjent for Benjamin, har ytterligere akselerert denne utviklingen ved å erstatte atomer med bits.

Avtrykk (”stamping) og støping (”founding) var de første rudimentære metodene for mekansik reproduksjon, mens tresnittet var den første metoden for mangfoldiggjøring av et bilde. Etter hvert kom trykket, etsningen og litografiet. Det var sistnevnte som skapte et marked for grafisk kunst siden teknikken muliggjorde produksjon i store antall og med daglige variasjoner. Litografiet gjorde at man kunne illustrere dagliglivet på en slik måte at man kunne holde følge med den mekaniske reproduksjonen av skriftspråket.

Bare noen tiår senere ble fotografiet oppfunnet og revolusjonerte fremstillingen av bilder. Mens man tidligere hadde vært avhengig av håndens kunstneriske funksjon i bildefremstilling, var det nå tilstrekkelig å se inn i en glasslinse. Reproduksjonsprosessen ble ytterligere akselerert etter som filmkameraet utviklet seg. Men selv den mest perfekte reproduksjon av et kunstverk mangler et element, nemlig tilstedeværelse i det firedimensjonale rom; den unike eksistens akkurat her, akkurat nå.  Kunstverkets historie er en del av kunstverket selv. Historien inkluderer fysiske endringer som en følge av ytre påvirkninger, skader, sollys, insekter, mens andre endringer er ikke-fysiske som blant annet eierskifter. Uansett, det er tilstedeværelsen av akkurat dette kunstverket, det unike kunstverket, originalen, som er en forutsetning for begrepet autentisitet.

En nøyaktig, manuell kopi av et kunstverk, kalles ofte for en forfalskning, og er ofte ingen trussel mot originalens autoritet. Med mekaniske reproduksjoner, er situasjonen noe annerledes. Den tekniske prosessen er mer uavhengig av originalen enn den manuelle kopieringsprosessen. I mørkerommet kan man få frem detaljer som i utgangspunktet ikke var synlige for øye, men som allikevel ble fanget av linsen. Utsnitt av negativen kan forstørres og endres på forskjellige måter. Kopiene kan dessuten ’opptre’ i en rekke situasjoner, på samme tid, noe som ville være helt umulig for originalen. Kopiene gjør det mulig for originalen å komme observatøren i møte. Dette fører ikke til endringer av originalen som sådan, men Benjamin argumenterer for at kvalitative aspekter ved originalens tilstedeværelse, forringes.

Et kunstverks autentisitet består av essensen av alt som har skjedd siden kunstverkets tilblivelse, inkludert kunstverkets alder og funksjon som historieforteller og vitnesbyrd om det historiske forløpet og den historiske konteksten kunstverket er en del av. En kopis alder er irrelevant. Det historiske vitnesbyrdet er avhengig av autentisitet. Når alder blir irrelevant, settes autentisiteten i spill, og det samme skjer med autoriteten. Benjamin bruker begrepet aura når han skal beskrive det som forsvinner når aldersdimensjonen blir irrelevant som hos mekaniske reproduksjoner. Dette har også konsekvenser utenfor kunstfeltet. Mekanisk reproduksjon løsriver det reproduserte objektet fra tradisjonsfeltet. En unik eksistens blir erstattet med et antall kopier. Ved å la kopiene møte observatøren på hennes egne premisser, reaktiveres kopien ved hvert møte. I følge Benjamin, fører dette til en formidabel sønderriving av tradisjonen.

Det unike ved et kunstverk kan ikke løsrives fra kunstverket som del av en tradisjon eller historisk epoke. Tradisjonen selv er både levende og forandelig. En antikk statue av Venus ble behandlet med ærefrykt av grekerne, mens den kunne bli behandlet som en avgud under Middelalderen. Men i begge disse kontekstene ble observatøren konfrontert med kunstverkets unikhet, auraen.

Opprinnelig var det kulten som var instrumentell i den kontekstuelle integreringen av kunst i tradisjon. De første kunstverk ble brukt i kultens ritualer, først magiske, senere i historien religiøse. Den unike verdien til et autentisk kunstverk var altså basert på at kunstverkets aura ikke kan løsrives fra den rituelle konteksten. Benjamin beskriver hvordan kunstverkets rituelle basis ble forvitret opp i gjennom historien, men var allikevel fremdeles tilstede som i renessansens sekulære skjønnhetskult. Mekanisk reproduksjon kunne potensielt kutte linken til tradisjon, og mange ble opptatt av dette som kunne oppfattes som en trussel. Motreaksjonen var doktrinen ”l’art pour l’art”, altså en egen kunstteologi med ideer om ”ren” kunst med ingen andre magiske, religiøse eller samfunnsmessige funksjoner enn å være kunst.

Mekaniske reproduksjon frigjorde for første gang kunstverket fullstendig fra koblingen til, og sammenhengen med, ritualet. Det reproduserte kunstverket blir det samme som kunstverket laget for reproduksjon. Noen kunstformer eksisterer kun innenfor reproduksjonens sfære hvor det ikke er noen forskjell mellom original og reproduksjon, og hvor begrepet autentisitet ikke er relevant. Men når autentisitet ikke lengre har betydning i kunstproduksjon, blir kunstens funksjon endret. Ritualet ble erstattet med politikk, og kunstverkets verdi måtte måles på andre måter. Benjamin er her opptatt av massene og massenes krav, og det reproduserte kunstverkets potensielle påvirkningsmulighet.

På samme måte som mulighetene for mekanisk reproduksjon har gjort noe med hvordan man opplever kunst, med kunstens verdi, med kunstverkets sosiale kontekst og med dets rituelle og politiske funksjoner, har mulighetene for digital reproduksjon sannsynligvis revolusjonert kunstfeltet i enda større grad. Det er dette jeg ønsker å belyse i det etterfølgende; først ønsker jeg å se på hva som har skjedd med kunstverket ved overgangen fra mekanisk til digital reproduksjon. Et digitalt verk, eller et verk som kan reproduseres digital, vil nødvendigvis endre kunstnerens rammevilkår, men på hvilken måte? I tillegg til endringene ved selve produktet av en kunstnerisk tilblivelsesprosess, ønsker jeg å undersøke hvordan IKT-revolusjonen har endret kunstnerens rammevilkår.

3.Kunstverket i den digitale reproduksjonens tidsalder

Som også Benjamin påpeker, har kunstverket, unntatt den stedsfikserte kunst, alltid vært reproduserbart. Man kan selvfølgelig ta fotografier av hulemaleriet, og man kan flytte både graffitikunstverket og murveggen som fungerer som lerret, inn i et galleri, men stedsfiksert kunst må vurderes annerledes enn annen kunst, og omtales ikke videre i oppgaven.

Reproduksjonsteknikkenes utvikling gjennom tidene kan plasseres langs en eksponentiell kurve, hvor man har manuell reproduksjon til venstre på x-aksen, deretter forskjellige former for mekanisk reproduksjon med foto og film lengst mot høyre etterfulgt av, og det er akkurat her at kurven plutselig blir tilnærmet vertikal, digital reproduksjon. Y-aksen representerer kvaliteter som kommunikasjons- og reproduksjonshastighet, nøyaktighet, og muligheter generelt. På samme måte som telegraf og e-post begge representerer former for telekommunikasjon, representerer tresnittet og iPad’en begge reproduksjonsmuligheter.

Bortsett fra selve kvantifiseringen av et materielt objekt, kjennetegnes digital reproduksjon av en løsrivelse fra det materielle, noe som gjør at digital reproduksjon unikt og annerledes fra alle andre former for reproduksjon. Den amerikanske kunstneren Julian H. Scaff beskriver hvordan det binær tallsystemet fjernet materialitet fra reproduksjonsprosessen, og hvordan datamaskinen, i større grad enn kameralinsen og kameraet, er lite kompatibelt med tradisjonelle forestillinger om kunstens hensikt, autentisitet og kunstneren selv. Ved hjelp av en datamaskin kan absolutt alle produsere, reprodusere og distribuere bilder til et ubegrenset antall mottakere.

Mens gjentakende mekanisk reproduksjon fører til gradvis endring i forhold til originalen, kan et kunstverk på PC’en reproduseres ubegrenset og hver kopi vil være identisk. Teoretisk kan tusenvis av mennesker se det ”samme” kunstverket når som helst i løpet av døgnet i et utall forskjellige kontekster. Tid og rom blir således tvetydig, og begrepet autentisitet blir meningsløst. Det finnes kanskje en original et eller annet sted som har blitt scannet, samplet eller på en eller annen måte digitalisert, men det digitaliserte kunstverket lever et eget liv helt uavhengig originalen.

Mens et mekanisk reprodusert kunstverk alltid eksisterte i det tredimensjonale rommet, det kunne alltid berøres, er det digitale kunstverket fri fra materialitet og lokalitet. Det digitale kunstvekets essens ligger i den binære koden, ikke i dens ontologi.

Når begreper som autentisitet og aura blir meningsløse i forhold til kunstnerisk produksjon, blir nødvendigvis kunstens rolle også endret. Innenfor et marxistisk ontologisk univers, slik Benjamin beskriver det, er det ritualet som erstattes med politikk. Det digitale kunstverket, uten tradisjonelle begrensinger i forhold til autentisitet og opphav, er på mange måter et marxistisk ideal. Men det som skjer, og det som Benjamin kanskje ikke gjenkjente, er at det kanskje var penger som erstattet ritualet, ikke politikk. Scaff konkluderer med at i hovedsak så har ikke digital reproduksjon av kunst noen sosial eller politisk intensjon, primært en økonomisk intensjon og motivasjon.

Men hva er verdien av et kunstverk som er uendelig reproduserbart? I boka den digitale økonomien (Krokan, 2010, s. 22-) beskriver Krokan hvordan verdi skapes, og hvordan stadig mer av verdier skapes på andre måter enn gjennom det arbeidet som er nedlagt i en vare eller tjeneste, eller som følge av knapphet. Den digitale økonomien er basert på det binære tallsystemet, nuller og ettall, og kjennetegnes som alt digitalt av fravær av det materielle. Musikk og bilder har blitt bitstrømmer på nettet, og spørsmål om opphavsrett og copyright reiser både filosofiske og legislative problemstillinger med stor grad av kompleksitet.

Således kan man skille prinsipielt mellom bilder med opphavsrett og bilder uten. Digitale bilder uten opphavsrett har en verdi som går mot null. Digitale bilder med opphavsrett finnes selvfølgelig også på nettet, men knytter bildet både til en original og en kunstner. Copyrightbloggen The 1709 Blog argumenterer i et innlegg for at det er innenfor billedkunsten at reproduksjonsmuligheter har gjort minst forskjell. Folk setter fremdeles pris på det originale kunstverket, kanskje ikke så mye på grunn av auraen, men på grunn av forhold som status og investeringsverdi. Men en sertifisert og verdifull original har nødvendigvis også en aura, og menneskets ønske og behov for å oppleve det autentiske og ekte er fremdeles en drivkraft i seg selv uavhengig av den økonomiske dimensjonen, selv om alt dette henger sammen. I et Wikiinnlegg på Wikien til Brock University argumenteres det for at reproduksjonsmuligheter ikke bare har økt originalens verdi, men også overdrevet dens betydning.

I det videre skal jeg se på bilder som det kan knyttes opphavsrett til, ikke bilder uten opphavsrett siden det fremkommer av det ovenfor at en profesjonell kunstner på en eller annen måte knytter og binder reproduksjonene til originalen. I motsatt fall vil både kunsten og kunstneren forbli anonyme både i cyberspace og i den virkelige verden.

Jeg vil også foreta en ytterligere innsnevring ved å ekskludere den kunsten hvor det er internasjonal konsensus blant investorer, kunstsamlere, kunsthistorikere og den sosiale elite om at dette er ”stor” og verdifull kunst – uten å gjøre noe forsøk på å definere ”stor”. I følge den amerikanske kunsthistorikeren Charles Moffat er det menneskets grådighet og kapitalistiske natur som er drivkraften som fører til at man kjøper sjelden og kostbar kunst. ”…Elitist narcisissm is the driving force behind the sale of elitist art”. Selvfølgelig er det mange som kjøper kunst utelukkende fordi de liker bildet, bildet resonnerer estetisk, men så lenge bildet ikke er laget av en ”elitemaler”, støtter det ikke opp om den elitistiske narsissismen som Moffat beskriver.

Kunstverdenen kan altså deles i to deler: en for eliten, og den andre for folk flest.   På samme måte som noen få internasjonale arkitekter omtales som stArkitects, kan vi si at jeg nå har ekskludert stArtist’ene, de som opererer innenfor elitesjiktet. De som gjenstår, er kunstnere flest, alle de som må konkurrere om oppmerksomhet og klikk og salg.

4. Kunstneren i den digitale tidsalder

Utallige kunstverk er i dag tilgjengelige på nettet, og man regner med at kunstsalget på nett lang har forbigått kunstsalg på tradisjonell måte gjennom gallerier etc. For eksempel gjennom nettstedet til d’Art tilbys over 75.000 kunstverk fra over 4.000 kunstnere til en samlet verdi på nærmere 160 mill. USD. Prisene ligger på fra under 100 USD til over 100.000 USD, og både verdensnavn og de helt ukjente figurerer side ved side. Nettstedet til d’Art illustrerer en viktig ekstern effekt av digital reproduksjon, nemlig at den profesjonelle kunstneren og amatørkunstneren konkurrerer på lik linje om treff og klikk, gjenkjennelse og ikke minst salg.  Hvordan noe presenteres og fremstår på nettet er et eget fag, og på nettet kan dårlig kunst se ut som bra kunst og vise versa for en lekmann.

Digital reproduksjon og internett medvirker til at skillene mellom amatører og profesjonelle utviskes. Men hva er egentlig en profesjonell kunstner? Kunnskapsdepartementets nettportal for utdanning definerer en kunstner som en som ”produserer eller utøver kunst av estetisk verdi” noe som vel må ligge i kjernen av det kunstnere til enhver tid har bedrevet gitt at begrepet ”estetisk verdi” aldri har vært konstant. I denne forbindelse er det interessant å lese den franske kubisten Jacques Villons åpningsforedrag på UNESCOs internasjonale kunstnerkonferanse i Venezia i 1952 (Villon, 1952) hvor han filosoferer over forskjellige definisjoner av en kunstner.

På den tiden i Frankrike, var den offisielle definisjonen av en profesjonell kunstner en som ”..vier sitt liv og sitt virke til kunsten”. Av den etterfølgende forklaringen av denne definisjonen, ser man tydelig at kunstneren ikke hadde den store statusen på denne tiden:

”A professional artist, from the point of view of society, is one who, after spending a great part of his youth on the study of his art, often under great difficulties, then devotes the best years of his life to the exercise of this thankless profession, which seldom enables him to provide for his old age, and entitles him to none of the advantages provided by the state to other categories of workers”.

En annen definisjon omtalt av Villon, går på at den profesjonelle kunstneren er en kunstner som alene og uten assistanse lager originale kunstverk, og som i hovedsak er dedikert til kunsten. En annen definisjon sier at en kunstner er en person som kan leve av kunsten. Mens en slik definisjon kanskje var relevant i Frankrike på den tiden, ser vi at den fort blir problematisk i vår anbefalelsesbaserte klikkeøkonomi. Så det ufravikelige og sentrale ved alle definisjoner må være estetikken; estetikkens er kunstens sine qua non.

Jeg skal ikke begi meg inne på en videre beskrivelse av kunstnerens rolle i samfunnet opp igjennom tidene, men jeg skal prøve å beskrive verdiene og innstillingene til den vestlige kunstneren som plutselig oppdaget at verden forandret seg dramatisk som følge av IKT-revolusjonen.  Modernismen og den industrielle revolusjon er et viktig og nødvendig bakteppe her. Fra slutten av 1800-tallet ville man undersøke alle sider av tilværelsen på nytt for å kunne finne nye og mer progressive måter å oppnå de samme tingene på. Modernismen omfavnet nåtiden og forandringen. Tradisjonelle uttrykksmåter, inkludert kunst og arkitektur, var alle utdatert, og spesielt betydningsfullt for kunsten var det at modernismen innebar at billedkunst ikke lengre måtte være deskriptiv, noe som åpnet opp for mange tilnærminger, stilarter og ikke minst holdninger.

Det er mulig å skille mellom den revolusjonære kunstneren, bohemkunstneren og den romantiske kunstneren. Modernismen førte til at kunstneren kunne spille en rolle i å forandre samfunnet og påvirke historien. Kunstverket kunne bli en endringsagent. En type revolusjonære kunstnere ble kalt for direkte revolusjonære siden de med kunsten sin gikk direkte til angrep på personer, situasjoner eller institusjoner. En annen type, var de som ble kalt for indirekte revolusjonære. De oppfordret ikke direkte til sosial endring, men lagde hjerteskjærende malerier av sosiale forhold som fikk publikum til å reagere med avsky og motstand mot det bestående. En tredje gruppe revolusjonære kunstnere, er de som er revolusjonære utelukkende av kunstneriske årsaker. Fra et marxistisk ståsted blir disse betraktet som innovative, men ikke revolusjonære. Men siden de ofte introduserer og forårsaker radikale endringer i billedkunsten, vil mange kunsthistorikere også hevde at dette igjen påvirker samfunnet. Andre igjen vil hevde at endringen i billedkunsten kun reflekterer underliggende endringer i samfunnet.

Mens den revolusjonære kunstneren er politisk radikal, er bohemkunstneren sosialt radikal. Mange modernister var sanne bohemer, og ble bildet på den arketypiske kunstner/bohem. Innenfor dette miljøet var det toleranse og frihet, og tiltrekningskraften på alle som opplevde samfunnets rammer som for trange, var (er) stor. Selv om livsstilen tilsynelatende er ikke-konform, må man allikevel forholde seg til en standardisert kodeks eller en livs- og kunstfilosofi, og sanne bohemer er gjerne glødende dedikerte til denne kodeksen.

En del av denne kodeksen består av noen av den romantiske kunstnerens erkjennelser, nemlig at kunstnerens indre liv har en helt sentral betydning, at følelser er den absolutte sannhet, at intuisjonen har avgjørende betydning for kreativitet, at irrasjonelle handlinger har stor betydning og at kunsten og livet er uadskillelige. For den romantiske kunstneren var dessuten originalitet og følelsesmessig styrke viktig, og troen på at kunsten kan forandre mennesket ved å appellere til dets følelser. Den romantiske kunstneren mente ofte at logikk, fornuft og vitenskap både var overflatisk og angikk det overflatiske, samtidig som ”det etablerte” tildekket den egentlige sannhet. Samfunnets normer og konvensjoner ble betraktet som villedende og korrupte, og det var viktig for kunstneren å etablere avstand til ”det etablerte”.

For bohemkunstneren var denne avstanden enda viktigere, og hele livet skulle være en personlig protest mot sosiale normer og ”det etablerte”. Protestene trengte ikke være kunstneriske, de kunne også være rent adferdsmessige. Rusmisbruk, selvødeleggelse og selvmord ble viktige temaer; kunstneren måtte lide.

Det er vel ikke så mange typiske bohemkunstnere i dag. Mens det sikkert er viktig med en bohemfase når man er ung og / eller student, er det i en rendyrket form neppe særlig bærekraftig i det lange løp. Uansett, kunstneren i dag har i varierende grad elementer av alle de tre kunstnertypene som er skissert ovenfor. Av dette fremgår det tydelig at noen kunstnere var bedre rustet og mer forberedt til å møte IKT-revolusjonen enn andre. Den revolusjonære kunstneren som enten prøver å revolusjonere kunsten som sådan, eller samfunnet direkte, ville selvfølgelig ønske slike endringer velkommen og omfavne mulighetene, mens den romantiske kunstneren ville se på det med skepsis og betrakte det som overflatisk og irrelevant.

Samfunn og teknologi påvirker hverandre gjensidig. Utviklingen av den personlige datamaskinen på begynnelsen av 80-tallet og World Wide Web på begynnelsen av 90-tallet hadde enorm betydning, og teknologiutvikingen generelt, inkludert lagringskapasitet og prosessorhastighet, følger Moores lov i et eksponentielt forløp. Mange aspekter ved samfunnsutviklingen følger også en slik akselererende utvikling, og der er ikke bare kunstnere av den romantiske skolen som har problemer med å orientere seg og følge med på det som skjer. Rasmussen (2003) beskriver hvordan individet i dag står utenfor samfunnet, siden samfunnet ikke lengre er understøttes av normer overlevert via tradisjon, men mer av enkeltindivider og institusjoner i et komplekst nettverk. Mennesket ønsker ikke å være medlem av en klasse eller gruppe, men av noe som man selv har designet, planlagt og besluttet. Dette betyr ikke at kollektive dimensjoner og verdier forsvinner, men at gitte posisjoner oppløses. I dette perspektivet er det viktig at livet ikke bare kan leves, det må også fortelles. I følge Rasmussen gir fortellingen livet mening og retning, og setter enkelthandlinger inn i en meningsfull sammenheng. Å fortelle en fortelling betinger selvfølgelig et sosialt fellesskap og nettverk, så vi er ikke lengre aktører men også medforfattere i vårt eget og andres liv og identitetsbygging.

Det ligger et motsetningsforhold mellom det sosiale fellesskapets betydning og individualisering, siden fellesskapet også reduserer frihet. Rasmussen fremhever kontigens som en viktig dimensjon med det moderne liv. I dette ligger at alt kunne ha vært annerledes, at det finnes uendelige muligheter som ikke blir realisert og som dermed medfører en visshet om uvisshet eller risiko. Det er viktig for vår identitet å redusere denne risikoen gjennom integrering i sosiale nettverk og dermed redusere egen frihet. Livet må derfor leves og fortelles samtidig, det må gis narrative rammer som korresponderer med de kollektive forventingene som finnes i eget sosiale nettverk. Som Rasmussen sier, så spennes det opp et lerret for individets selv-beskrivelse som må fylles av individet selv, og det forventes at man aktivt oppdaterer denne selv-beskrivelsen.

I følge Rasmussen (2003) så sammenfaller individets streben mot individualisering med verdienes og normenes tilbaketrekning. Dermed får individet en annen posisjon med et mangfold av forventninger mot seg som stiller krav til fleksibilitet, tilgjengelighet, utadrettethet, fremtidsrettethet, selvrefleksjon og beslutningsorientering. Men hverdagslivet må også forenkles og generaliseres gjennom en selektiv åpenhet tilpasset nettverkets spesifikke forventninger, samtidig som det blir nødvendig å delta på flere arenaer samtidig. Rasmussen snakker om et kontekstuelt polygami hvor det forventes at man deltar på flere kommunikasjonsarenaer nærmest simultant, uansett hvor man befinner seg. Og forventingene skapes i takt med mulighetene som ligger i utviklingen av teknologiske løsninger.

5. Kunstneren, hjemmesider og sosiale medier

Utviklingen av mobile løsninger og sosiale medier (definisjon etc. ref. Boyd, 2008; Kaplan og Haenlein, 2009) har ført til at alle kan redigere og formidle sitt liv og sin fortelling helt løsrevet fra tid og rom. Sosiale medier kan forsterke utfordringene forbundet med å skille mellom den profesjonelle kunstneren og amatørkunstneren siden disse gir alle samme muligheter. Det er ikke lengre snakk om hvorvidt man fortjener suksess, men hvordan man kan oppnå suksess med de evnene man har. Kunsten blir fort en biting i et kontinuerlig narrativt prosjekt med egenpromotering og synlighet som hovedmål.

Et innlegg skrevet av en ung kunststudent i 2009 på Still Indie, et nettsamfunn for uavhengige kunstnere, oppsummerer dette på en illustrerende måte ved hjelp av tre teser:

  • Ingen bryr seg om hvor god du er hvis de ikke vet hvem du er. Det er utrolig mye talent der ute, og det er umulig å skulle være best, men det er mulig å bli lagt merke til.
  • Tusenvis konkurrerer om den samme suksessen som deg. Effektiv markedsføring er nødvendig for å bli husket.
  • Kunst er ikke bare å skape noe, det er like mye å dele det man har skapt med andre. Sosiale medier muliggjør dette.

Her ser vi at fokuset på talentet, estetikken og kunsten som sådan som kjennetegner den romantiske kunstneren, ikke lengre er tilstede. Fokuset er nå på merkevarebygging og promotering av egen fortreffelighet. Er man ikke en dyktig kunstner, kan dette kompenseres av dyktig markedsføring og at man behersker sosiale medier. På den annen side har det vokst frem spesifikke sjangre og tilnærminger til det å bedrive kunstnerisk virksomhet i grensesnittet mellom sosiale medier og kunst. Nå kan alle være sin egen kurator. Utstillinger blir til som følge av crowd-sourcing, og den tradisjonelle kunstner- og kuratorrollen overflødiggjøres.

Promotering og markedsføring på internett og via sosiale medier, har også likhetstrekk med analoge tilnærminger. Å vise kunsten på internett har likhetstrekk med å vise ens portefølje: ”jeg viser deg noe og du forteller meg hva du liker”. Charles Moffat mener at det således er mulig å redusere den betydningen som kunsthandlere og –agenter, atelierbesøk og galleriutstillinger har hatt for kunstneren når det gjelder promotering og salg. Internett gjør det mulig for alle å nå et bredt publikum uten særlig bruk av ressurser.

Her er vi tilbake til utfordringen som ligger i at det er vanskelig å skille mellom profesjonelle kunstnere og amatører på internett. Hvordan man presenterer seg selv og sin kunst, har større betydning enn selve kunsten. Moffat peker på at det som er viktig på internett, er et godt domenenavn, oppfinnsomt design og selvfølgelig hvordan kunsten fremstår og presenteres. På internett er det mulig å være svært selektive i hvordan man presenterer seg selv, og man kan skreddersy sin identitet i forhold til forskjellige situasjoner. Glamorisering av egen identitet er en viktig del av suksess, og nakne damer genererer flest klikk.

Men flertallet av profesjonelle kunstnere har ikke nødvendig IKT-kunnskap til å lykkes i kampen om synlighet på nettet. Det som er viktig, er å vite hva som skal til for at ens kunst også skal fremstå som profesjonell på internett. Moffat peker på betydningen av innhold og tekst, betydningen av å gi verkene navn og sjenerøst dele refleksjoner omkring egne arbeider og virksomhet. Hovedpoenget er å forestille seg hva publikum, eller det segmentet av publikum man er interessert i å nå, ser etter når det gjelder bilder og også tekst siden internett i stor grad er tekstbasert. Dersom man er interessert i et maleri av Ophelia fra Shakespares Hamlet, skriver man ” Ophelia maleri” i søkefeltet. En nettside med et maleri av Ophelia uten tittel eller tekst, vil ikke få mange treff. Men dersom man legger ut sammen med for eksempel et utvalg fra Hamlet, tittel og utfyllende tekst og relevante linker inkludert linker til egen biografi, vil man oppleve man får besøk både fra Shakespareinteresserte og interesserte i billedkunst.

Når man først har fått besøk, er det viktig å få gjesten til å bli så lenge som mulig. Det gjennomsnittlige nettsidebesøket varer ikke lenge, vanligvis ikke lengre enn 2-3 klikk, så utfordringen ligger i å ha en side med innhold og oppbygging som er så interessant at gjesten blir nysgjerrig og inspirert. En godt designet nettside kan få nærmest all kunst til fremstå som kul og glamorøs iallfall i øynene til folk flest. De fleste bryr seg lite om penselstrøk og tekniske sider ved kunstverkets tilblivelse. Det betyr gjerne mindre om verkets lys og farger varierer fra dataskjerm til dataskjerm. Dersom det som var rødt ser ut som det er rosa på skjermen, betyr det lite. Tekstur blir usynlig, kunstverkets størrelse, omgivelser og kontekst blir uvesentlig. Et bildes tredimensjonalitet blir todimensjonalt. Selv om det finnes programmer for 3D-fremstilling, er det fremdeles vanlig å legge ut 2D-bilder av skulpturer og installasjoner, noe som fratar verket mening og reduserer fremstillingen til en slags historisk dokumentasjon.

Selv om internett gir amatører og profesjonelle like muligheter, er det ikke lettere for den enkelte å nå frem.  Moffat uttrykker det slik:

”..if an artist is seeking to gain recognition and receive positive/negative criticism for their work, they have to go out of their way to do so. This means promoting their work through a wide band of channels and making as many copies as they can of their art work on as many different servers and groups as they can”.

Så hvilke kanaler er mest relevante for en kunstner i dag ved siden av hjemmesiden? I et blogginnlegg om sosiale medier for kunstnere fra 2008, er det bloggen generelt, Flickr, Facebook, Twitter, YouTube og MySpace som trekkes frem. Forfatteren av innlegget, Beth Kanter, i følge Fast Company en av de mest innflytelsesrike kvinner innenfor teknologifeltet i 2009, sier at folk flest fasineres av en kunstners liv og virke, så kunstnere bør blogge om hva slags pensler de bruker, hvor de kjøper penslene, hvor vanskelig det er å få tak på atelier, hvorfor man ble kunstner, frykten for å mislykkes, tvilen som alltid gnager, hvor vanskelig det er å komme i gang og så videre. Poenget er å skrive det som er sant, ikke den sminkede sannhet eller det som står i pressemeldingen. Er man oppriktig, reflektert og ærlig kan en slik kunstnerblog medvirke til promotering og salg.

Kanter trekker frem Flickr som en god arena for å vise kunst, og for å dokumentere utstillinger og events. Flickr brukes også for online-utstillinger. Facebook har blitt viktig som promoteringsarena. Man legger ut bilder eller linker til ustillinger og omtale, og sørger for at flest mulig anbefaler og liker det man legger ut. Applikasjoner som ArtShare gjør det mulig å bruke museumskunst i egen profil og dessuten også laste opp og dele verker man har laget selv. YouTube og MySpace brukes fremdeles ikke i særlig grad av billedkunstnere. Disse kanalene egner seg best for installasjoner, skulptur, musikk, dans, ballett; tilfeller hvor video er mer relevant enn stills. Bruk av Twitter er tilsynelatende i støpeskjeen. Noen kunstnere bruker det aktivt i promoteringsøyemed og noen bruker det til faglige tips, tips om linker og artikler. Uansett kanal eller medium, krever det at man er aktiv, interessant, ydmyk, ikke fremstår som ufeilbarlig (det er lov til å gjøre og innrømme feil og svakhet) og ærlig (Kaplan og Haenlein, 2009).

Generelt er kunstverdenen i dag i en brytningstid mellom hvordan det var, og hvordan det vil bli. Den gamle kunstøkonomien med agenter, kuratorer, kunsthandlere og gallerier har fremdeles betydning, og det er ingen som vet når og om i det hele tatt alt dette vil bli erstattet av den digitale kunstøkonomien. Skribenten og kunstbloggeren Ernesto Hunt oppsummerer denne brytningstiden og hva som kreves av kunstneren i dag i form av ni tweets:

1. Artists cannot expect to survive in the 21st century without doing their own promotion (this means also giving work for free).

2. This does not mean that those who already make a comfortable living whilst giving away (some) of their work free made it solely online.

3. Stephen King, Chris Anderson, Sonic Youth, Radiohead and Trent Reznor were already best-sellers of “old” media before embracing digital.

4. There are thousands of talented artists out there online posting their work for free & promoting themselves and still remain impoverished and unnoticed. 

5. While it is true that we are living through a paradigm shift, “old” media still determines what’s popular and appreciated.

6. Television, cinema, radio, record label deals, print books, magazines and print newspapers are still the ruling factors of success. Not blog posts.

7. We may be living “the age of sharing” and self-publishing but a book on Hyperion has more demand than a self-published or independent print-on-demand book.

8. No emerging artist without old media backup can afford to make a living from live shows or readings merely from sharing her work online.

9. Granted, there are no chances for any serious 21st century artist to make a living without working your arse off promoting and sharing online.

Det er her vi er nå. IKT-revolusjonen revolusjonerer også kunstverdenen, men vi overskuer ikke alle konsekvensene, og selv om vi ikke liker det, kan vi ikke melde oss ut, vi har egentlig ikke mulighet til å velge om vi vil delta eller ikke. Jeg avslutter med Castells (2000, s. 282) eklatante vurdering av våre muligheter i så måte:

”I imagine one could say: ”Why don’t you leave me alone? I want no part of your Internet, of your technological civilization, of your network society! I just want to live my life!” Well, if this is your position, I have bad news for you. If you do not care about networks, the networks will care about you, anyway. For as long as you want to live in society, at this time and in this place, you will have to deal with the network society. Because we live in the Internet Galaxy”.

 

6. Avslutning og oppsummering

I dette essayet har jeg sett på hva som har skjedd med kunstverket ved overgangen fra mekanisk til digital reproduksjon, og hvordan kunstnerens rammevilkår har endret seg som følge av digitale muligheter.  Jeg har fokusert på kunst som ikke er stedsspesifikk, men som omfattes av opphavsrett og kan knyttes til en kunstner. Kunst av det som omtales som ”elitekunstnere” omtales imidlertid ikke.

Walter Benjamin essay fra 1936 ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” er utgangspunkt og innfallsvinkel for å forstå kunstverket og kunstneren i vår digitale tidsalder.  Mekanisk reproduksjon hadde stor innflytelse på hvordan man opplever kunst, på kunstens verdi og bruk og på kunstnerens arbeidsmåter. Mulighetene for digital reproduksjon revolusjonerer kunstfeltet i enda større grad, og den digitale økonomien har flyttet oppmerksomheten bort fra kvalitet og estetikk til kvantitet, klikk og inntjening.

På internett er det vanskelig å se forskjell på amatører og profesjonelle, og sosiale medier gir alle den samme muligheten til promotering og synlighet. Hva slags type kunstner man er, og hva slags tilnærming man har til kunstfeltet, vil påvirke hvor lett det er å ta i bruk nettets og de sosiale mediers muligheter. Den romantiske og den revolusjonære kunstneren representerer kanskje to ytterpunkter her, men mye er fremdeles i støpeskjeen siden gamle medier og arbeidsmåter fremdeles er aktuelle og relevante. Så hvordan fremtiden vil bli, er det fremdeles ingen som kan si med sikkerhet, men at dagens kunstner må forholde seg til internett og sosiale medier for å lykkes, er hevet over tvil. There Is No Alternative.

 

 

Kilder

Boyd, Danay (2008), Social Network Sites: Definition, History, and Scholarship, U.C. Berkeley

Castells, Manuel (2002), The Internet Galaxy: Reflections on the Internet, Business, and Society. Oxford : Oxford University Press. (pp 1-8, 275-282 )

Kaplan, A. M. og M. Haenlein, (2010), ”Users of the world, unite! The challenges and opportunities of Social Media”, Business Horizons (2010) 53, p. 59 – 68, Kelley School of Business, Indiana University

Krokan, Arne (2010), Den digitale økonomien; Cappelen Akademisk Forlag.

Rasmussen, Terje (2003), Mobile Medier og individualisering; Knut Lundby (red.) Flyt og forførelse: Fortellinger om IKT. Oslo: Gyldendal Akademisk 2003.

Villon, Jacques (1952), ”The Painter in Modern Society”; Opening Address, UNESCO, International Conference of Artists.

Lenker (i kronologisk rekkefølge)

http://longnow.org/events/02007/jun/29/77-million-paintings-brian-eno/

http://www.bbc.co.uk/news/technology-11666162

http://no.wikipedia.org/wiki/Bilde

http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm

http://www.digitalartsinstitute.org/scaff/index.html

http://www.dreamstime.com/

http://www.wga.hu/index.html

http://www.the1709blog.blogspot.com/2011/02/work-of-art-in-age-of-digital.html

http://kumu.brocku.ca/robowiki/%22The_Work_of_Art_in_the_Age_of_Digital_Reproduction%22

http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/contemporary/The-Work-of-Art-in-the-Age-of-Digital-Reproduction.html

http://fine-art.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_most_expensive_paintings

http://utdanning.no/yrker/beskrivelse/kunstner

http://www.uwgb.edu/malloyk/lecture_6.htm

http://no.wikipedia.org/wiki/Modernisme

http://no.wikipedia.org/wiki/Moores_lov

http://www.accelerating.org/

http://www.stillindie.com/2009/06/artists-need-social-media.html

http://www.stillindie.com/about

http://www.blogher.com/arts-organizations-and-artists-2-0-social-media-arts-people

http://bethkanter.wikispaces.com/Bio

http://apps.facebook.com/artshare/?ref=ts

http://butterflyhunt.tumblr.com/post/631718973/portrait-of-the-artist-as-a-digital-native-redux

1 kommentar

Filed under digital økonomi, gjesteblogger, Uncategorized

10 år etter dotcom

I dag er det 10 år siden den grenseløse optimismen med hensyn til teknologiselskapers framtid fikk en alvorlig knekk. Dotkomkrisen ble en del av vår historie og vi har nå bygd videre i 10 år etter at boblen sprakk. Paul Chaffey har oppsumert noe av det som skjedde her. Og her kan du lese at dotcom lever videre.

Men hva var det egentlig som skjedde og hvor er vi nå, 10 år etter? For ti år siden var det mange av dagens tjenester som ikke eksisterte eller som vi ikke hadde lært å bruke. Googlesøk, kontekstbaserte annonsesystemer, Facebook, Twitter, den store skyen og en rekke andre tjenester vi kanskje tar for gitt i dag var ennå ikke del av vår hverdag.

Jeg kjørte kurs i eBusiness og vi hadde flere hundre deltakere fra både privat og offentlig sektor. Hva var det de lærte? Og var denne lærdommen bortkastet gitt det vi vet nå?

For å svare på det siste først: det mener jeg absolutt at det ikke var, fordi det var mer fokus på mekanismene enn på den aktuelle samtidshistorien. Denne ble også brukt for å illustrere de teoretiske momentene, men det var og er det å forstå de grunnleggende mekanismene når vi går fra å handle med fysiske varer og tjenester til bits som var hovedfokus.

Disse mekanismene er fremdeles de samme og det er forbausende å se hvor mange som ennå ikke har lært hva dette egentlig handler om. Her er kortversjonen:

  1. Transaksjonskostnadene synker dramatisk når vi handler bits.
  2. Stadig flere digitale tjenester blir commodities, det betyr at de blir gratis.
  3. Det er mulig å skape nettverkseffekter av digitale tjenester, men det krever et spesielt design. Dette har ennå ikke alle norske nettbilbydere skjønt.
  4. Digitale tjenester skaper increasing returns.
  5. Punkt fire og fem fører til selvforsterkende vekst. De store blir større og det blir vanskeligere å konkurrere mot dem.
  6. Digitale tjenester har preg av å være kollektive goder og klubbgoder.
  7. Punktene 1-6 for konsekvenser for hvordan forretningsmodeller for digitale tjenester bør utformes.

Dette er faktisk også de mest sentrale punktene i dagens ebusinesskurs og i mange av foredragene jeg holder. Men nå er også fokus flyttet til utvikling av offentlig sektor, og det er de samme mekanismene som styrer det hele.

I etterpåklokskapens navn er jeg snart ferdig med en bok om "Den nye digitale økonomien” som kommer på Cappelen rett etter sommeren. Der er det hele litt bedre forklart.

2 kommentarer

Filed under bok, digital økonomi, egovernment, foredrag, refleksjon, strategi